"خطاب غير تاريخي على قبر صلاح الدين" لأمل دنقل

الشّقّ الأوّل — دلالةُ العتبة. صلاحُ الدّين اسمٌ ارتبط بالبطولة والنّصر، محطّةٌ من محطّات التّاريخ، الماضي التّليد، استُعيد فيه ما سُلب من الأمّة. في حين أنّ خطابَ الشّاعر مرتبطٌ بحاضرٍ مرير: حاضرِ الانهزامات المتكرّرة، وحاضرِ الخيانة، وحاضرٍ فقدنا فيه ما استعاده صلاحُ الدّين من العدوّ. فكيف لهذا الحاضر أن يكون تاريخيّا؟ ⟸ ومن هنا جاءت العتبةُ «غير تاريخيّ».

الشّقّ الثّاني — لمَ اعتبره خطابا؟ لأنّ الشّاعرَ يعي ثنائيّة (الماضي – الحاضر، الانتصار – الهزيمة)، ويعي الدّورَ المنوطَ بالشّاعر في لحظات الهزيمة والانكسار. فاعتبر أملُ دنقل نصَّه خطابا، أي رسالةً موجّهةً إلى مخاطَبٍ هو صلاحُ الدّين، ومنه إلى الضّمير العربيّ النّائم الميت.

الموضعُ الأوّل — من شعر شوقي (أسطر 11-12). من مظاهر اقتباس الشّاعر من شعر شوقي والتّغيير في معالمه — على اعتبار أنّ شوقي يمثّل المحافظين وشاعرَنا يدعو إلى التّجديد — ما أخذه من قوله:

الموضعُ الثّاني — من شوقي أيضا (أسطر 30-31)، وهو مبنيٌّ على البيت المشهور:

ارتباطُ الشّاعر بصلاح الدّين هو كارتباط كلِّ عربيٍّ غيورٍ على وطنه، ينتظر من يعيد للأمّة مجدَها وعزَّها. ومن أجل ذلك نراه يرثيه ويبكيه، ويعلن له أنّ الدّنيا بعده لم تعد دنيا: فلا عزَّ ولا مجد.

والمتأمّلُ في النّصّ يجد الشّاعرَ مجدِّدا في المعاني؛ فرغم أنّه يقتبس ممّن تقدّمه، إلّا أنّه يصوغ المعاني بطريقةٍ جديدة، ويختار منها ما هو جديدٌ في الوقت نفسِه.

زاوج الشّاعرُ بين الزّمن الماضي المجيد — عصرِ السّلطان صلاح الدّين الأيّوبيّ الّذي هزم الصّليبيّين — وعصرِنا، عصرِ الاستكانة والضّعف. وتمّ بذلك للشّاعر رسمُ الصّراع والجوِّ الدّراميِّ المأسويّ.

الوحدةُ العضويّة تحقّق التّرابطَ بين أجزاء القصيدة — بين شطري البيت في الشّعر العموديّ، وبين أسطر القصيدة هنا — شكلا بالرّوابط، وتتابعا باستمرار الحدث، الّذي ينقلنا إلى الوحدة الموضوعيّة: ليكون للنّصّ الأدبيّ موضوعٌ معيّن، بدلا من تغيّر محاوره إلى مواضيعَ عديدةٍ لا يجمع بينها إلّا وجودُها داخل هذا النّصّ. ولذلك نلاحظ الشّاعرَ الّذي يبدع القصائد تحت مسؤوليّة الوحدة الموضوعيّة ينتهي من القصيدة بنهاية موضوعه.

لمّا كان الشّاعرُ في موقف خطاب، فإنّنا نلمس بروزَ النّمط الحواريّ: فالشّاعرُ منذ البداية نشعر به يحاور صلاحَ الدّين، يكلّمه ويحدّثه ويخاطبه، وإن كان حوارُه غير مباشر. ومن مؤشّرات ذلك استعمالُ الضّميرين «أنتَ» و«نحن». وقد أدّى هذا الحوارُ وظيفةَ التّواصل الوجدانيّ العاطفيّ.

غير أنّ نمطا آخرَ — بالموازاة مع هذا النّمط — نلمس أثرَه، وهو النّمطُ السّرديّ، الّذي يتجلّى في نقل الأحداث، وخاصّةً منها التّاريخيّة.

قراءةُ النّصّ تُظهِر سماتِ الخطاب واستعمالَ الضّمائر: فالشّاعر يخاطب صلاحَ الدّين، ويخبِر عن حال العرب، ويتحدّث عن واقعٍ معيشيٍّ حياه الشّاعرُ ومن معه من العرب المهزومين. ومن أجل ذلك نلمس هذا الانتقالَ بين الضّمائر، وهو انتقالٌ مقصود، من أجل كشف هذا الكمّ من العواطف والأحاسيس الّتي تنتاب الشّاعرَ وتسيطر عليه.

من أجل تناسقٍ أوضحَ بين المعاني المشتركة والمعاني الّتي تجتمع تحت حكمٍ واحد، استعان الشّاعرُ بحرف العطف (الواو). ومثالُ ذلك جمعُ الشّاعر لمرور الاستعمار تلوَ الاستعمار على البلاد العربيّة، بحالة الانهزام جيلا بعد جيل.

يظهر التّجديدُ من خلال أنّ النّصّ نموذجٌ من شعر التّفعيلة، الّذي سما فيه الشّاعرُ بالكلمات المألوفة إلى مستوى الكلمات الرّامزة ذات الدّلالات المؤثّرة؛ فهو يسعى إلى شحن اللّفظة بمدلولاتٍ شعوريّةٍ جديدةٍ مرتبطةٍ بالأحداث المعيشة. ولذا نراه يوظّف التّاريخَ الأدبيَّ والتّاريخَ السّياسيَّ ويعطيهما أبعادا جديدة.

عكست القصيدةُ بعضَ ملامح شخصيّة الشّاعر، الّتي تنمّ عن ألمٍ حادٍّ، وحزنٍ عميق، وعتابٍ شديد؛ وقد أسقط ذلك على ذكرياتٍ أو أمكنةٍ وهيئات.

علاقةُ تلازُمٍ: الرّقصُ لا يكون بغير إيقاع. فلمّا استهلّ الشّاعرُ سطرَه بـ«تراقص»، صار مجيءُ «إيقاعه» في آخره متوقَّعًا — وهو الإرصادُ بعينه.

لأنّها تُثبِّتُ العلاقةَ الّتي مهّد لها الصّدرُ، فتُبرِزُ معنى السّطر بدل أن تُضيفَ إليه معنًى جديدًا. ولو وُضِع مكانَها لفظٌ لا يقتضيه «تراقص» لانفرطَ التّمهيدُ، ولضاع ما بناه أوّلُ الكلام.

نعم. فذكرُ طلوعِ الشّمس يستدعي غروبَها استدعاءً لا تخطئه، فيعلمُ السّامعُ العَجُزَ قبل أن يُتلى عليه. ⭐ وهذا هو مِحكُّ الإرصاد: أن يكونَ العَجُزُ «مواتيًا للسّياق» الّذي هيّأه الصّدر، لا مفاجئًا له.